柴旭（右）与文化部中外文化交流中心主任吕军
图像与绘画史就是心灵史
我不知道，在某些场合人们为什么在柴旭名字后面，写上这样一长串文字：教授，著名画家，大学学术委员，高等院校艺术学科高级职称评审委员，院长，美术系系主任。现执教于巴黎美术学院、清华大学美术学院、中国戏曲学院等。我觉得这似乎并不必要，但我同时也知道在一个世俗主义时代，这又是必要的。这样的时代不禁让我又一次想到那个大白天打着灯笼找人的古希腊哲学家。每个人都无法逃脱自己的标签与符号，柴旭亦不能幸免，不知道这是艺术家的幸还是不幸。不过，看过柴旭的画作（国画和油画）之后，我希望看到一个在其名字后面没有附加值的柴旭，就像我们今天谈论吴冠中、齐白石、莫奈、达利、毕加索和梵·高一样。我觉得这样才对艺术家是正常的，才不委屈艺术家。从柴旭的画反面多少可以看出，他在符号和标签下，像一个被西装或各种他不舒服的形式所包裹的样子。这个以追求艺术创新与自由为目标的画家，面对这些标签与符号时所流露的无奈与抗拒。如他的画笔一样，似乎可以看到他努力挣脱自己现实身份的姿势。对于一个艺术家来说，看他的作品就足够了，作品中有他充分的历史：图像与绘画史就是他的心灵史。我觉得用这样的语言来形容柴旭一点都不过分，宣纸或画布上有他走过的每一个痕迹。如亚马逊河上的纤夫或热带森林里的伐木者一样，他在自己的作品中凝聚得太多，以致暴露了太多的秘密――关于自我的、世界的、历史的、哲学的。仔细阅读他的作品你会惊讶地发现，他竟然想把整个世界和自我都浓缩之后压进他的绘画作品里。这就是他作为一个艺术家的哲学，和他作为一个艺术家的所有秘密；而另一个令人更加惊讶的秘密是：除去他作为一个艺术家的哲学和秘密之外，他竟然几乎一无所有――手上的画笔竟然是他存在的唯一根据和理由。这让他成为一个追求绝对值的艺术家。这的确太出乎意料，我甚至不敢再继续想下去，那将是一串更加危险的字眼……打住！
与其他艺术家不同，柴旭虽然试图在自己作品中做着各种各样高难度的表达转换，但似乎无法摆脱一种与生俱来的、引力般的精神统一性。你会发现他的作品来自一种灵魂与世界的对应、个体与群体的对应以及一粒尘埃与整个宇宙的对应，有着银河系般的想象空间，却又瞬间具体到一朵花或者一个静物之上。这种运动与静止、黑与白、力与美、抽象与具像、矛盾与统一的对立与融合使他的画作取得了一种艺术合法性和独特性，而离开他的生命哲学与不可扼制的艺术激情及其追求，这一切将不复存在。像一尊被抽空了灵魂的静物，他赋予它以生命的呼吸与时间的歌唱，就像上帝当初吹向人类鼻孔最初的那口气。从他的作品中，可以清晰地看到，他死死地把握着自己作品的走向，尽管很多时候这并非他有意为之。它们的统一性在于隐藏于其中的灵魂和精神核心――有人说他轰动当时世界的人体画作意味着母性，有人说他的北回归线系列代表他对于自由与艺术的渴求和追求，有人说他的亚洲系列表现了他对于世界的支离破碎感，有人说他的燕子谷系列试图表达一种世间天伦之乐似的情感等。你是对的，但不完全对。因为，柴旭属于那种想把所有想像空间、自我激情与意念中的现实世界都融之于画笔的画家类型，他的每一幅作品都有一种想穷尽世界的意义的目的。在这样的作品面前，或许每一种想像和猜测都有道理，但每一种想法和猜测都显得单薄和浅显。因为人们在他作品面前所做的预判是一或者二，而非它们所表现的全部或者整体。
在这样的作品面前，我们会感到一种来自自我的无力感，这也是我们面对所有具有强烈艺术感染力的艺术大师作品时，所共有的通感罢。比如，我们被震撼或战栗了等等――在真正的艺术面前，我们会感到个体的渺小和无足轻重，这就是所谓艺术与生命的力量，而这才是对的。
柴旭的作品为何获得了一种一下将人抓住并有一种使人震撼的力量？我们来做一个实验：把他所有的作品摆在一起，远距离观察也许会发现其中的秘密――尽管其作品风格和表现手法不同，甚至千差万别，但它们却如此统一，像刻意描绘的一幅作品一样。作品的统一性来自灵魂的密度与思想的高度的统一性。仔细看一下，它们像不像一条浩瀚的河流，既看不到头又看不到尾，而这就是人生和生命秘密，这就是横贯人间的生命感和艺术感。所以就如上面所说，艺术家的绘画史就是其心灵史，也是其成长史，甚至是其心灵史或成长史的浓缩加长版。在这些作品面前，你尽可以徜徉其中，想像柴旭是如何成长于一个他笔画下的乡村或城市记忆，如何成长为一个向往一切的乡村或城市少年，而这个少年又是如何在时光与磨难中成长为一个执著追求与向往艺术充满的画家，又怎样在岁月和艺术的磨炼中渐渐获得一种像雄师一样的体魄和抓住艺术的能力。这些都藏于柴旭作品中，变成诠释其艺术的密码或者破译其秘密的注脚。柴旭像所有的艺术家一样在自己的艺术中获得一种一下将人抓住的能力，而同时又将自我在其艺术面前完全呈现。
从其作品中可以看出，柴旭是那种容易让人产生悲怆感的艺术家。因为他把自己生命的一切都写进了自己的作品里。最后，它们凝缩一个个富有特色的所指，让人一眼就可以看出：柴旭――艺术家从自己的作品呼之欲出。
通俗画派的诠释学
当看过柴旭作品所能看到的所有评论，试图表达自己对其作品的看法时，我有些后悔自己不该贸然答应摩登猫王的要求――为其老师柴旭先生写一点或许连自己都不能解读的文字。摩登猫王试图用另一种方式来表达对老师与艺术的敬意，如同所有热爱艺术的人一样，摩登猫王像让所有人看到应该让所有人看到的艺术。她的前提是：她觉得老师或许是可以被表达的。而从这一点上多少可以解释摩登猫王迄今为止的作品，为何是在某一向度而不是所有向度上继承或发展了自己老师的艺术。摩登猫王目前看到的自己的老师是局部的，而非全部――尽管其终极意义上的全部是不可能的。我发现对于柴旭作品的诠释或者解读，都有某种自我解读或一厢情愿的成份：在某种程度上反而成了对自我的一种解读，也就是说解读者的自我反而为被解读对象所包含了。
这里，除去艺术的不可诠释性和评论的局限属性成份之外，诠释柴旭的确是一种危险的行为，因为他的作品有一种拒绝诠释的力量。它们仿佛先天具有一种牢固的结构特征，阻止一切对其探测的意图，像一个自成系统而关闭的城堡一样，它对外是一个封闭的独立存在。摩登猫王试图让更多的人理解老师的艺术，而老师的艺术却是对外关闭的，这是一个富有哲学意味的悖论现象。师徒二人都是对的，只不过一个读到的是作品的能指，一个是作品的所指罢了，或者至多是一枚硬币的两面？我突然意识到了这种解读两难的尴尬，所以觉得有些唐突。我选择了一个在没有解读可能性的事物面前，充分暴露自己浅薄无知的机会。
这一点，如同当初柴旭所开创的通俗画派艺术一样，它们在一个向度上试图向公众和世界敞开自己，而在另一个向度上，或者说在同一向度的反方向上，它们却拒绝让公众和世界理解自己，这是一种艺术自我保护的措施和机制。任何艺术都有挑选自己读者的权利，但它们在选择其一部分读者同时，也会失去其另一部分读者。清醒的艺术家在于他们清楚自己需要哪些读者而又必须舍弃哪些读者。从这个意义上可以说，通俗画派艺术家们从一开始就非常清醒地把自己的艺术归为何种类型――他们试图通过自己的行动表明一种取舍或者价值标准：必需舍弃哪些读者或者抓住哪些读者，甚至可以说他们试图用通俗画派的艺术方式来抓住艺术本质，他们认为这是一种抓住艺术的正确方式。我想作为通俗画派创立者的柴旭，也一定充分考虑到了这个艺术的前提，而使其画笔有所精神指向。而这在当时，与其说是选择了一种可能性，不如说选择了一种没有任何可能的可能性。因此可以说，通俗画派选择了一种不诠释的诠释性，这就是通俗画派的最高存在哲学――在通俗的意义上选择不可诠释性，于是通俗只剩下其词语意义和精神追求的姿态本身。然而，也就是这种没有任何可能性的可能性，成就了通俗画派艺术。不然，就根本不可能产生通俗画派艺术，只能是通俗画派符号下的其他的画派艺术。
这里，可以试图解读或诠释一下通俗画派的诠释学――尽管它拒绝诠释，通俗画派的诠释学在于：校正人们普遍降低的理解力和疲倦的审美意识，试图建立一种旨在提升民众理解力、让人回到正常审美状态的美学或哲学，通俗性是其精神指向性，而非其本身所欲表达的内容。通俗画派所普遍需要的理解力本身只在于建立某种审美秩序，而并非以降低自己的审美标准及其艺术成分的艺术标准与价值观，是一种试图融合东西方文化艺术价值观并消除由此带来的理解障碍的理解力与诠释学。柴旭的通俗画派，在这里既保持了艺术家及艺术的独立性和自由度，又保护了人们欣赏艺术的自由度和独立性的权利――恢复一种艺术和欣赏者的平等意识。
这或许可以称作通俗画派的艺术自由度和不因任何因素而降低艺术标准的艺术原则。因此，通俗画派的诠释学，又可以称为统一性和自由度的双重诠释学。尽管柴旭的作品有着强烈的自我保护意识和一个自在的复杂系统，我们还是能够解读其明确的目的性：任何作品都有一个路径通向其理解的穴位。当然，它们大都是狡猾的艺术家所故意露出的破绽，如同艺术狐狸的微笑。这一点我不会上当或者高兴得过早。
一根肋骨，还是一把尖刀
那人便给一切牲畜和空中的飞鸟、野地走兽都起了名，只是那人没有遇见配偶帮助他。耶和华神使他沉睡，他就睡了；于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来。耶和华神就用那人身上所取的肋骨造成了一个女人，领她到那人跟前。（《圣经：创2：20－22》）
在这里引用《圣经》上的这段经文，是为了表达蕴含于柴旭艺术中的宗教感。对于一切视艺术为生命的艺术家来说，其艺术本身就是其宗教或者哲学。柴旭并未能逃脱其艺术的宿命，而有所不同的是柴旭的艺术兼容了宗教和哲学这两种比较强烈的成份，而且几乎是均等地占领了各自的领域。宗教性在于其隐秘性和与生俱来的生命感，哲学性在于其赋予作品的结构与理性特点。柴旭的作品之所以产生巨大力量的原因，也在于他同时赋于它们这两种表达诉求，让它们成为一个矛盾对立的统一体。比如《精卫的女儿》、《北回归线》、《日全食》、《道与黑白红》、《海·几岁红海螺》、《隔窗遥望冰封火山的处女》、《燕子山的栗色马》、《亚洲系列》，甚至《燕子系列》等，都有一种强烈的宗教感起伏于浓烈色彩之中。但这种宗教感并非是不可控制的，柴旭又能够运用理性牢牢控制住另一种表达诉求，让两种表达始终处于正常表达的河床之中，而非冲溃表达的堤坝。不然，那匹形体站立于燕子山前的红色骏马将会被赋予一种飞奔的姿势，而柴旭却用一种飞跃的思想控制于貌似静止其实已置身万里之外的形体之内。他的宗教感在于其画笔与色彩的力度与深度，它们把画家所不能表达的成分隐藏起来。
柴旭的哲学性在于其毫不含乎的构图及其比例。这表明他是一个善于自我控制或者自觉节制的艺术家，让画笔止于当止之处，绝不让色彩溢出花框方寸之外。一个画家艺术的理性成分，使自己在宗教感与宿命之间获得一种独立性的力量。不然，《红果·夏日地平线》里那个少女面前的红果，将有可能被置于少女口中或者远处田野之外的红果丛林；或者那些美丽丰硕健壮的女人们会被披上美丽衣服或者纱巾；黑色的太阳会像厄运一样砸过来而非挂在树梢之间；《芳香草地》则直接让我联想到耶酥基督的牧羊图，若没有理性力量的控制那些羊应该早就跑光了……
肋骨的另一个意象，则代表柴旭和艺术之间各自所代表的角色――他以追求艺术力量的方式使自己获得一种艺术保护者的角色，这或许多少可以解释他有时甚至把自己画成具有母性色彩的原因――在男性角色中获得一种女性的情感体验，在阴性的艺术中获得一种阳性的支配能力，这是柴旭艺术的另一特点。借此多少能够解读艺术家内心是一个怎样阴阳相交的复杂世界，因此他获得了一颗别人不能抵达的内心。
柴旭艺术的宗教感与哲学性，还可以用另一种或许显得偏颇的方式来解读，比如我放贝多芬时解读其作品找不到感觉，只有在放巴赫、亨德尔或布鲁克纳时才能找到与其精神的一致性。不过，这种解读方式多少对大师有些显得太草率了。好在大师不会在乎这些，大师有着大师的可爱。
而一把尖刀――没有比这个意象更能充分地表达柴旭艺术的特点了，相对于艺术的平庸来说，柴旭的确刺向当代艺术世界的一把利刃。我觉得这一点非常容易解释，而相对于大师这一多少被污染的称谓来说，我更愿意把柴旭还原为一个富有特性的个体，而非一个被符号、称谓和光环所笼罩的个体，我觉得这些多少都和他无关。柴旭是这样一种人：他来到世界上，像剑一样刷刷留下几笔，便可以让这个世界记住自己。他的锋利没有任何商量的余地，有点像艺术本身没有任何商量余地一样。这或许会被认为对柴旭艺术的个体性描述――柴旭这种风格的艺术家，其作品本身便应该有一种尖刀或利刃的感觉。那么好，我们谈一下当代的时代精神。可以想一下，不管是80年代对精神自由渴求和呼唤，90年代精神的低谷迷茫与冲出重围，还是新世纪后消费主义时代的甚嚣尘上本质上对于精神与灵魂的遮蔽等。柴旭作品无不是冲在几乎是最前面的，而它们在哪一个时代没有表现得像一把尖刀一样清醒理性和发人深醒？再退一步说，在当代美术表达普遍追求技术化、消费化甚至世俗化的洪流里，柴旭作品的确像横在浮躁而颓废时代精神咽喉的一把利刃，在人们普遍对艺术失去信心和任何期望的时候，他的作品却丝毫没有改变其精神指向性――而这像不像一把艺术的利刃？
也许人们会说，柴旭的作品就应该担当一种惊醒时代精神的作用，或者时代精神就应该有一根鱼刺一样的肋骨，横在憋闷的胸口，让我这个时代透爽快地一口气。这也许是柴旭作品，在海内外普遍获得好评的原因之一吧――在一个价值判断普遍缺失的时代，这个世界同时也在急切寻求自己的精神路标。
奔跑的黄牛或窗边海螺
这里还是要谈谈柴旭几幅让我不能忘怀的作品：我知道，能够让像拥有火山一样艺术激情的灵魂暂时安静下来的作品怕是为数不多，即使所谓的散步系列我觉得也没有真正使其安静下来。但有两件作品至少是令人一看就联想到艺术家生命背景与底色：《乡路》和燕子山谷里的《池塘》。《乡路》描述的不只是乡村牧歌意味的图画记忆，而是为纯净蓝天白云所填充的、占画面三分之二天空的巨大空间感，它足可以容纳一个狂躁或疲惫的心灵――这是我记住这两幅作品的原因之一。我甚至怀疑柴旭把《池塘》中的动物画成了自己，因为只有在这样的山水丛林池塘边，也只有动物才能与其融为一体并且陶醉其中，任何的人出现都是多余甚至会破坏这种原始生态的宁静感，柴旭深谙这一点，在这里完全放松自己，宁肯让自己变成融于其中的动物，只他知道只有这样才能做到与其浑然一体。在那幅叫做《海·几岁红海螺》的作品里，背对着我们的女人用背影告诉我们：她和海之间隔着一扇窗子和一只不知几岁的红海螺，而这就是她与我们，以及我们与大海的距离，近在咫尺却又如此遥远。《日全食》让我看到因花瓣流泪而产生的美丽以及子弹的代价与痛心；《亚洲系列》所展现的是心灵支离破碎感之后的东方。《燕子山谷·柴源系列》无疑在表达天伦之乐之后的对生命与世界的热爱，它们和上面所提到的作品构成艺术家的背景色，让他获得一种类似《海啸》与《潮汐间的白马和柠檬果》等作品的力量与想像空间，这是一种生命运动与静止的张力，这正是蕴藏柴旭作品秘密与力量的所在，它们藏在《无山风的星期日》里柴旭回头所望世界的秘密与相类似的复杂……
这里不得不提起的是燕子山谷系列里一幅叫做《柴源的伙伴》的作品。柴源是柴旭的儿子。他画了好多幅关于柴源的油画，有的甚至赋予其一种幼儿形态的成人感，或许为了表达使其快速长大的期待抑或让其拥有人类更多智慧的成熟感？但在《柴源的伙伴》里，他终于让儿子回归了原始的童话状态――柴源在花丛中抱着一头洁白而温柔的小羊，身边有一只小黄狗陪伴――很显然他想赋予儿子一个幸福而温暖的童年。然而，在儿子的背后却是另一个世界：奔跑的黄牛背后有一枚黑色的太阳，它像是在逃离灾难的历史和人类的灾难一般，这表达了他因自己所经历的苦难记忆所产生类似本能的担忧与恐惧。我怀疑那头黄牛柴旭画的是自己，或者自己童年记忆的阴影。我觉得柴旭一定把这头牛画成了自画像。他借此驱赶内心的恐惧。因不想让儿子受到任何惊吓或者些许影响，他让儿子把小羊牢牢抱在怀中――奔跑的黄牛至少表达了他的某种不安全感，而奔跑的黄牛虽然在画面上，仿佛让人觉得已经冲出了画面之外――此时似乎能够听到画家的呯呯心跳，他或许有一种狠不得一把把黄牛拖出画面之外的愿望。而紧盯着黄牛的则是在柴源头顶上飞翔的一只小鸟儿，它像天使一样守护着小朋友――这就是人性世界的柴旭，和众多柴源作品一道，它与他的抽象主义作品构成另一种表达张力：丰富与具体。
在那本叫做《柴旭·燕子山谷》绿色封面的画集里，有一张电影大师尹力拍摄的叫做《艺术家的眼睛》的柴旭照片。从这张黑白面孔上，可以看到柴旭作为艺术家的一种凶狠，就是它使柴旭几乎抓住整个世界。
我没有和柴旭先生交谈过，也不懂半点绘画艺术，所以多了一些胡说八道的胆子。上面这些文字，权当作一个不懂绘画者的过度阐释，而不懂绘画又说了这么多，权当是又一次胡说或者冒犯了一次大师吧哈哈。（
